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Kanadische Überlebenskünstler

Mit Comics alleine verdienen hier nur die wenigsten Zeichner ihr Geld. Es herrscht der Zwang zum Patchwork, zur Arbeit in anderen Kunstformen. In künstlerischer Hinsicht kann das aber auch ein Segen sein

Unter dem Titel „This is Serious: Canadian Indie Comics“ ist im vergangenen Jahr im Kunstmuseum der Stadt Hamilton (Ontario) die bislang umfassendste Ausstellung ihrer Art mit Arbeiten von knapp 50 kanadischen Zeichnerinnen und Zeichnern von Autorencomics zu sehen gewesen. Für den Katalog zur Ausstellung hat der Autor Jeet Heer einen Beitrag über die Pioniere des kanadischen Comics geschrieben, den wir hier mit freundlicher Genehmigung der Art Gallery of Hamilton leicht gekürzt dokumentieren.

Im Jahr 1958 besuchte der kanadische Zeichner Doug Wright in Amsterdam ein von der Fluggesellschaft KLM gesponsertes und aufwendig inszeniertes Gipfeltreffen internationaler Comiczeichner. Dort lernte er einen seiner Helden kennen, Zack Mosley, den Schöpfer des beliebten Comicstrips „The Adventures of Smilin‘ Jack“, und er fragte ihn um Rat, wie wohl der amerikanische Markt zu erobern sein könnte.

Wright, 1917 in England geboren, war 1938 nach Kanada ausgewandert und hatte sich dort, nach langen Lehrjahren als kommerzieller Künstler, einen Namen als womöglich berühmtester und erfolgreichster kanadischer Comiczeichner der Nachkriegszeit gemacht. Am bekanntesten war sein wöchentlicher Strip „Nipper“, der ohne Worte die Missgeschicke eines unbändigen kleinen Tunichtguts erzählt, der mit seiner fröhlichen Anarchie seine Eltern auf Trab hält. „Nipper“ erschien in „Weekend“, das einer handvoll kanadischer Zeitungen beigelegt war, und erfreute so einmal die Woche anderthalb Millionen kanadischer Haushalte. Doch nur ein wöchentlicher Strip, für eine einzige Publikation, wie beliebt diese auch sein mochte, reichte nicht aus, um ein Leben zu finanzieren. Wright übernahm „Juniper Junction“ (einen wöchentlichen Strip für den „Family Herald“) als dessen Schöpfer Jimmy Frise 1948 starb, fertigte Pressezeichnungen für den „Montréal Standard“, und produzierte massenhaft kommerzielle Illustrationen für Zeitschriften.

Der sorgfältige und fleißige Wright, von seinen Verlegern als absolut professionell hochgeschätzt, gestaltete sich eine Patchwork-Karriere als Zeichner in Kanada. Doch hatte er immer vom großen Durchbruch in Amerika geträumt, wo die Top-Zeichner der Zeitungssyndikate wohlhabende Berühmtheiten waren. Und das war nicht nur eine Einbildung, sondern schlichte wirtschaftliche Realität: Die erfolgreichsten kanadischen Zeichner jener Zeit waren die, die in die Vereinigten Staaten gegangen waren, sei es Palmer Cox (Schöpfer des Merchandising-Phänomens „The Brownies“), Richard Taylor (feste Größe beim New Yorker) oder Hal Foster (der gefeierte Chronist von „Prince Valiant“ (Prinz Eisenherz)). Wenn Wright es denen gleichtun könnte, wäre er nicht länger gezwungen, mit einer Vielzahl von Aufträgen zu jonglieren, sondern könnte vielmehr sein Talent auf einen Strip konzentrieren.

1945 korrespondierte Wright mit dem amerikanischen Zeichner Ham Fisher, dem Schöpfer des schlichten, trotteligen Boxers Joa Palooka, in der Hoffnung, von ihm Tipps zu erhalten, wie er ganz groß rauskommen könnte. Bei einem enttäuschenden Besuch in Manhattan im Jahr 1946 musste Wright erkennen, dass seine Auffassung vom Gag-Schreiben nicht dazu gemacht war, die Herausgeber des New Yorker und der Saturday Evening Post zu beeindrucken.

Die anfänglich erwähnte Begegnung mit Mosley in Amsterdam ließ Wrights Interesse daran, in den Staaten zu arbeiten, neu aufleben. Wright hatte Mosley schon seit langem bewundert. Mosleys „Smilin‘ Jack“, eine krude Parodie auf Fliegerabenteuer, die in über dreihundert Zeitungen erschien, war einer der Einflüsse auf „Clewless McGoon“ gewesen, ein Strip den Wright für Militärzeitungen schuf, als er im zweiten Weltkrieg bei der Royal Canadian Air Force diente.

Mosley erzählte Wright, der Konkurrenzkampf in der amerikanischen Zeichnerszene sei zu hart, und es stünden für jede Erfolgsgeschichte „Tausende, die das Trinken angefangen haben, den Rhythmus nicht mehr schaffen oder sonst wie gescheitert sind“. Wenn Wright in Kanada „halbwegs sein Auskommen“ habe, empfahl Mosley, dann solle er „dort bleiben“. Letzten Endes folgte Wright Mosleys Rat und hielt sich an die Nische, die er sich in Kanada zurechtgebastelt hatte.

Wright ist eine emblematische Figur für den kanadischen Comic, von Einfluss auf viele heute arbeitende Künstler, und das nicht allein wegen der besonderen Qualität von „Nipper“ und anderen Strips. Vielmehr auch als ein Vorbild, insofern als seine gewissermaßen gestückelte Laufbahn all jene besonderen Überlebenskniffe offenbart, die jeder beherrschen muss, der in Kanada Zeichner sein möchte. Anders als in den Vereinigten Staaten, Frankreich oder Japan, gab es in Kanada nie eine blühende Comic-Industrie, die es Künstlerinnen und Künstlern ermöglicht hätte, sich zu spezialisieren. Hier gab es Zeitungsarbeiten, Aufträge von Magazinen, und, in jüngerer Zeit, Graphic Novels (in der Regel in den Leerzeiten zwischen anderen, lukrativeren Arbeiten gezeichnet).

Die wenigsten der in der Ausstellung „This is Serious: Canadian Indie Comics“ versammelten namhaften Comicschaffenden erfreuen sich des Luxus‘ einer ausschließlich dem Comiczeichnen gewidmeten Laufbahn. Das lässt sich anhand dieser vier Zeichnerinnen und Zeichner zeigen, die aufgrund ihres Bekanntheitsgrades ausgewählt wurden: Seth (Künstlername von Gregory Gallant), geboren 1962 in Clinton, Ontario; Chester Brown (geboren 1960), Fiona Smyth (1964) und Julie Doucet (1965), die alle aus Montréal kommen – eine Stadt, die allein schon hierfür den Titel als Hauptstadt des Kanadischen Comiczeichnens verdient hat.

Seth‘ Comicschaffen wird ergänzt durch kommerzielle Illustrationen, Buchdesign und die Schönen Künste. Julie Doucet ist eine zentrale Figur in der Geschichte des Comics, der jedoch nur ein Jahrzehnt in ihrer weiter gespannten künstlerischen Laufbahn bestimmt hat. Fiona Smyth hat ebenfalls zwischen Comiczeichnen und anderen Interessensgebieten abgewogen – sei es Wandmalerei, Kunstmalerei, Kinderbuchillustration oder Trickfilm, um nur einiges zu nennen.

Chester Brown stellt die Ausnahme dar: Ein kanadischer Zeichner, der sich ganz ausschließlich darauf konzentriert hat, Comics zu zeichnen. Dass kanadische Zeichnerinnen und Zeichner oftmals gezwungen sind, sich auf verschiedenen Feldern umzutun, ist eigentlich, wenn auch in scheinbar falschem Gewande, ein Segen. Quasi ein Quell der Bereicherung, gespeist von großer Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen. Das vielleicht beste Beispiel dafür mag sein, wie Fiona Smyth‘ Wandbilder (mit ihren nudeligen Umrissen und der Platzierung der Figuren in einen eher allegorischen als dreidimensionalen Raum) und ihr Comiczeichnen sich gegenseitig befruchten.

Das kanadische Comiczeichnen, entstanden in einem dünnbesiedelten Land im Schatten geachteteren Kulturschaffens, bedeutete stets ein Überleben an den Rändern. Das Comiczeichnen an sich war schon selbst in seinen besten Zeiten eine randständige Kunstform an den Schnittstellen von Hochkultur, dem Erzählerischen und der Massenkultur. Kanadische Comiczeichnerinnen und -zeichner sind sozusagen doppelt ausgegrenzt.

Ausgegrenzt zu sein, sich in einem unsicheren kulturellen Umfeld zu behaupten, wo ein Überleben niemals gewährleistet ist, hat den kanadischen Comic aufs engste mit den künstlerischen und literarischen Traditionen der Nation verknüpft. „Survival“ (Überleben), wie Margaret Atwood 1972 ihren „Thematic Guide to Canadian Literature“ (Thematischer Führer durch die kanadische Literatur) betitelt, ist eine ruhmreiche kanadische Beschäftigung.

Seit den 1970er Jahren haben die vielversprechendsten Talente im Bereich des alternativen Comics gearbeitet, das im Kleinverlegertum und in gegenkulturellen Werten verwurzelt ist, im Gegensatz zur älteren Tradition kommerziellen Arbeitens, das den Schwerpunkt auf Massengefälligkeit legte. Chester Brown war ein Wegbereiter der Hinwendung zum alternativen Comic. Zwar war sein erster Comic, den er mit elf Jahren machte, eine Hommage an Doug Wright, doch wurden Browns spätere Arbeiten durch die Underground-Comics der 1960er und 1970er Jahre und ihren offenen Umgang mit Sex und abseitigen psychologischen Befindlichkeiten geprägt. Seine ursprünglich selbstveröffentliche Serie „Yummy Fur“, die 1983 begann, war durchdrungen von absurdem Humor, einem starken Hang zum Skatologischen, wie etwa in der Geschichte des Mannes, der nicht aufhören konnte, zu defäkieren.

1986 wurde „Yummy Fur“ von Vortex Comics übernommen, und 1991 wechselte Brown zu Drawn & Quarterly, die zum Eckpfeiler des kanadischen alternativen Comics wurden. Durch stetiges Experimentieren bewegte sich Brown von den dadaistischen Blödeleien seines frühen „Ed the Happy Clown“ (1989, später überarbeitet) in Richtung nicht fiktionaler Arbeiten, die auf den ersten Blick bodenständiger scheinen, jedoch eine meisterhafte Fähigkeit offenbaren, verschiedenste Register zu ziehen – von der zarten Melancholie in „I never liked you“ (1994) über das Gemisch aus Erinnerung und Polemik in „Paying for it“ (1994) bis zu der historischen Biografie von „Louis Riel“ (2004) und der revisionistischen Bibelexegese von „Mary Wept Over the Feet of Jesus“ (2016).

Brown und Seth haben sich gelegentlich gegenseitig als Figuren in ihren autobiografischen Comics eingebracht, und die seit den 1980er Jahren befreundeten Künstler sind sich einander als Kontrastfiguren dienlich. Der wortkarge Brown kontrastiert mit der Plaudertasche Seth, ein Unterschied, der sich auch in den Comics selbst spiegelt.

Seth, oft fälschlich als Dandy und Nostalgiker abgestempelt, ist eigentlich eine Art zweiter Borges, der sein Lager in den unsicheren Gefilden zwischen Fakt und Fiktion aufschlägt, wo er Vergangenheiten erfindet, die so nicht wirklich existiert haben, vielleicht aber besser hätten sollen. Er schenkte uns die erdachte Stadt Dominion, sowie ein Aufgebot erfundener kanadischer Zeichner, die in einer anderen Dimension wohl mit James Simpkins oder Doug Wright verkehrt hätten.

Um die Angelegenheit zu komplizieren, hat er darüber hinaus in zeitgenössischer kanadischer Kulturgeschichte geforscht. Das Ziel dieser rastlosen Arbeit, die oftmals über die Comicseite hinausreicht und einen papierenen Bausatz für eine Stadt oder sonst ein ‚be-greifbares‘ Objekt hervorbringt, ist es, eine in der Vorstellung bewohnbare Welt zu erschaffen: nicht in der Vergangenheit zu schwelgen, wie es die von Nostalgie ergriffenen tun, sondern vielmehr Artefakte herzustellen, die die Kluft zwischen dem, was in der Vergangenheit geschah, und dem, wie wir es uns vielleicht gewünscht hätten, überbrücken. Die Vergangenheit ist so nicht länger fest und unveränderlich eingefroren, sondern wird zu einem Ort, den wir bereisen können, oder auch zu einer Person, mit der wir uns auseinandersetzen.

Wie Brown, begann Julie Doucet mit der Selbstveröffentlichung von Magazinen, bis sie eine Heimat bei Drawn & Quarterly fand, die von 1991 bis 1998 ihre Serie „Dirty Plotte“ verlegten. Als in Montréal aufgewachsene Frankokanadierin war sie mit den Klassikern des Franko-Belgischen Comic („Tim und Struppi“, „Asterix“ und all die anderen) großgeworden, und bezog als Erwachsene ihre Einflüsse aus der amerikanischen Tradition der Underground-Comics, wie sie von Leuten wie Robert Crumb, Carol Tyler oder Krystine Kryttre geschaffen wurden. Gleich den besten Underground-Zeichnern kannte Doucet keinerlei Hemmungen. „Dirty Plotte“ war eine revolutionäre Ausforschung von Doucets Psyche, mit einem Schwerpunkt auf Körperliches: das Wechselspiel von Begierden und Beklemmung, von Fantasien und biologischen Gegebenheiten.

Es schien nichts zu geben, was sich Doucet auf den Seiten von „Dirty Plotte“ nicht getraut hätte zu zeichnen: Träume davon, einen Penis zu haben, ein Menstruationsfluss, der einer biblischen Flut gleich durch die Stadt schwappt, Sex mit Flaschen. Mit ihrem dichten, klecksigen, düster-intensiven Stil schuf Doucet einige der gewagtesten Comics der Geschichte.

Fiona Smyth, die in Montréal aufwuchs, bevor sie im Alter von vierzehn mit den Eltern nach Toronto zog, kommt ebenfalls aus den Zusammenhängen von Underground-Comics und Magazin-Eigenproduktion. Sie wurde katholisch erzogen, und ihre Arbeit ist gekennzeichnet durch eine starke Faszination für das Christentum und vielen anderen Glaubensrichtungen, den Animismus, Hinduismus und Buddhismus, entlehnte ikonische Formen, die sie sämtlich zu einer synkretistischen psychedelischen Vision vermengt.

Wie auch Doucet, betrachtet Smyth Comics als das ideale Mittel, traditionelle und patriarchalische Vorstellungen von weiblichem Wohlverhalten aufzubrechen. „Meine Kindheit war geprägt durch jede Menge widersprüchliche Botschaften, von weiblicher Fügsamkeit einerseits und der aufkommenden Frauenbewegung andererseits“, sagte Smyth im Jahr 2018. „Als ich meine Periode bekam, ging ich auf eine private katholische Mädchenschule, wo nicht über Menstruation gesprochen wurde und die Schülerinnen der 7., 8. und 9. Klasse nicht einmal eine Handtasche haben durften. Im weiblichen Selbstverständnis ging es ausschließlich um das äußere Erscheinungsbild, menstruale Geheimnistuerei, und darum, anderen dienlich zu sein. Zum Glück zog meine Familie nach Toronto, und dort besuchte ich ein künstlerisches Gymnasium, wo die Mädels stolz verkündeten, dass sie menstruierten.“

Über ihren 1987 erschienenen Comic „Whore/House“ sagt Smyth: „Die Absicht war, die stereotypen Rollenmuster zu kritisieren, die Frauen von der Gesellschaft aufgezwungen werden, so wie die Jungfrau/Hure oder Mutter/Schlampe, die so eine Art schlichtes 1950er-Jahre Weltbild widerspiegeln. Ich wollte darstellen, dass Frauen nicht nur ein Charakteristikum haben; vielmehr sind wir gut/böse und hübsch/hässlich, alles zu gleichen Teilen. Anders ausgedrückt, ich umfasste all diese Rollen gleichzeitig, in einer hochenergetischen graphischen Darstellung.“

Künstlerinnen und Künstler wie Brown, Doucet, Seth und Smyth stehen für einen nur kleinen Teil der aufregenden Arbeit, die sich heute im kanadischen Comic zeigt. Eine wachsende Literaturform, die mit thematischer Kühnheit und visuellem Elan in Kanada, wie auch international, ein stabiles, weiter wachsendes Publikum für sich gewonnen hat. Kanadische Comicschaffende hatten stets Mühe, in einer nationalen Kulturwelt zu überleben, die ihre Kunst nur selten förderte. Doch entgegen jeglicher Wahrscheinlichkeit haben unsere Zeichnerinnen und Zeichner eine eigenständige Tradition geschaffen, ein Vermächtnis, das überdauern wird.

Von Jeet Heer